Emily Dickinson - Dos libros: Poemas a la muerte - Las cartas de Emily Dickinson

por María Ángeles Maeso.

Emily Dickinson nació 1830 en una pequeña población, Nueva Inglaterra, Amherst, donde transcurrió su vida de soltera entregada a la lectura y a la creación de una obra poética que no obtuvo lectores. Dos mil poemas, de los que sólo vio siete publicados, y un millar de cartas componen su legado literario. Murió en 1886, a los 56 años, en la misma casa en que nació y que compartía con su hermana, también soltera, en completo anonimato.

La vida en Amherst severa y monótona, sin bailes ni juegos, con sus damas vestidas de negro, era regida por la religión calvinista. La familia de Emily componía toda una institución puritana, el padre, educado en Yale, era un abogado que formó parte del Congreso de Washington; el abuelo, había fundado el College de Amherst guiado por la certeza de que era el medio más idóneo «para precipitar la conversión del mundo entero». Emily estudio en la Academia y posteriormente en el seminario femenino de South Hadley. Alguna vez viajó a Boston y a la sede del Congreso Americano. El resto es el extremado recogimiento con que se cerró al mundo.

Las biografías que incorporan anécdotas sobre sus fracasos sentimentales, tratando con ellas de explicar su férreo aislamiento, se contradicen y al parecer carecen de rigor. Apuntes biográficos como los de Ernestina Champourcín y Ernesto Domenchina, en su edición de 1946, recogen excentricidades de la poeta negándose a recibir visitas salvo que estas admitieran que Emily permaneciera como interlocutora fantasma en una sala oscura, invisible al visitantes; sin embargo, estos relatos parecen ser fruto más de leyenda que de realidad. Hace bien Rubén Martín en no perder el tiempo en su prólogo con estos supuestos.

Cierto es que la poeta se enluta, decidida a vestir de blanco, sin que se pueda afirmar que tal decisión partió del dolor que le supuso el traslado a California del pastor presbiteriano del que estaba platónicamente enamorada. Fuera por lo que fuera, no debió, en todo caso, resultarle muy difícil habitar la ausencia, ella ya había asumido algunos de los principios de la poética de Emerson, («las palabras son acciones también, y éstas son una especie de palabras») al que leyó guiada por Benjamín Kranklin, uno de los amigos de su padre. Vivir por y para la poesía es lo que ella decidió. Sus poemas son tan luminosos que nos permiten suponer esa apuesta por la libertad de pensamiento:

En el nº 486 explica:

«Allí podía coger la Hierbabuena

que no cesaba nunca de caer-

con sólo mi Canasta-

Dejad que piense- Sí, estoy segura-

De que eso era todo-

Nunca hablé -de no ser preguntada-

y respondía breve y levemente-

No soportaba vivir –vivir en voz alta-

me avergonzaba tanto el Alboroto-»

La soledad de su existencia fue pareja a la de su obra que no se editó íntegra hasta 1955. Ambas son extraordinarias. Cuando, en 1862, Thomas Higginson, el crítico literario de un periódico local recibió una carta y cuatro poemas de Emily Dickinson tuvo la impresión de estar ante un genio poético tremendamente original, imposible de clasificar. A tal extrañeza contribuiría la constante presencia de guiones, comillas o el uso caprichoso de las mayúsculas. Características tipográficas que vemos eliminadas en algunas ediciones y que respeta esta edición. Algo que no veríamos normalizado hasta bien entrado el siglo XX. Emily Dickinson era demasiado rara y tuvo que esperar a que la rareza se considerara un valor conjugable con lo sublime. En una de esas cartas al mismo crítico puede leerse: «Ellos (mi familia) son religiosos –excepto yo- y se dirigen a un eclipse, todas las mañanas, al que llaman Padre». Su poesía era extraña y hoy siguen sorprendiéndonos el laconismo de sus imágenes como relámpagos contundentes.

En su copiosa obra está presente el amor, la religión, la naturaleza y sus procesos, el pasmo ante la finitud de la vida o ante el más allá. Al ser recopilada se tituló Poemas y estos también carecieron de título. Las cifras que les identifican se ajustan a una mera ordenación cronológica. La reciente edición que ofrece Bartleby recoge 155 poemas de uno de los temas más tratados por ella: la muerte. Rubén Martín, en el prólogo, haciéndose eco de las palabras de Harold Bloom («exceptuando a Shakespeare, Dickinson demuestra más originalidad cognitiva que ningún otro poeta occidental desde Dante») precisa en qué radica el mérito y la originalidad de esta obra: una poesía de pensamiento que sin embargo indaga en lo que no puede ser pensado: la muerte, algo que jamás podremos conocer, salvo en sus alrededores, en las agonías como preliminares anunciadoras. Dickinson no desprecia nada para esta indagación condenada al fracaso: Observa el hecho en su materialidad, en su proceso biológico; prueba otros puntos de vista: Una foto religiosa, con fe en la inmortalidad incluida; otra sentimental, desesperada, examinando el abandono y el suicidio; otra con cierto distanciamiento irónico y humorístico… En todos los casos nos sacude llevándonos por los pasadizos del cerebro, más aterradores que cualquier mansión encantada, según dice ella en un poema. En su esforzada apuesta por el conocer nos lleva de la mano entregándonos constantemente una obsesión: caer, morir también lleva su tiempo, como advierte en el poema Nº 997:

«El desmoronamiento no es Acto de un instante

Una pausa esencial

El deterioro y sus procesos

Son como organizadas Decadencias.

Primero Telarañas en el Alma

Una Película de Polvo

Agujero en el Eje

o Elementales Óxidos-

La Ruina es ordenada –un trabajo diabólico,

consecutivo, lento-

Ningún hombre cayó en un solo instante

Deslizarse –es la ley que rige el Choque.»

El genio americano de esos días era Walth Whitmann. Su poesía dialéctica entre el ser consigo mismo y con el mundo obtuvo receptores con sed de optimismo. Pero los poemas de la Dickinson no presentan puente alguno que nos devuelva al exterior. No sirven para la épica. La Dickinson ha visto con estremecedora claridad que «nos enterramos a nosotros mismos con un dulce desdén». Esta antología bilingüe es un buen modo de comprobarlo.

Poemas a la muerte
Emily Dickinson
Selección, traducción y prólogo de Rubén Martín
207 páginas
Bartleby, 2010

Fuente: http://www.culturamas.es/blog/2010/04/13/poemas-a-la-muerte-de-emily-dickinson/
 

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Las cartas de Emily Dickinson

Emily Dickinson

"¿No es la distinción del Afecto casi un Reino suficiente?", anota en una de las 101 epístolas recopiladas en este volumen.


por Luis Vargas Saavedra

Rilke aconsejó que "Para escribir un sólo verso, hay que haber visto muchas ciudades, muchos hombres y muchas cosas; hay que conocer a los animales, hay que haber sentido el vuelo de los pájaros y saber qué movimientos hacen las flores al abrirse por la mañana. Hay que tener recuerdo de muchas noches de amor, todas distintas, de gritos de mujer con dolores de parto y de parturientas, ligeras, blancas y dormidas, volviéndose a cerrar. Y haber estado junto a moribundos, y al lado de un muerto, con la ventana abierta...".

Opuestamente, Emily Dickinson nació en Amherst, un pueblo chico, en 1830 y al final de sus cincuenta y seis años de vida se encerró en su casa, se vistió de blanco, y se apartó de la sociedad, no de las estaciones, las abejas, los pájaros: "La Naturaleza es una Casa Embrujada -pero el Arte- una Casa que trata de embrujarse".

Su musa era esa soledad voluntaria que recuerda la reclusión cautelosa de Jerome David Salinger. Tales polos de actitud demuestran que no hay ley causal para la inspiración y que cada artista halla su modus operandi.

Puesto que la literatura engendra literatura, Emily Dickinson leyó y absorbió a Poe, Emerson, Whitman, George Sand, Charlotte y Emily Brönte, Twain, Browning, Byron, Tennyson, Coleridge, Hawthorne, Irving, Dickens, Elizabeth Barret, Browning, Robert Browning, y Keats, su poeta preferido. Pero encima de todos, Shakespeare. En su último año de vida escribió a un amigo que debía viajar a Stratford-upon-Avon: "Toca a Shakespeare por mí".

Métrica, humor, vocabulario, variedad: todo eso le llegaba de esos autores y de los clásicos latinos, captados con incesante profundidad en la apacible vida de su aldea en New England, zona verde y húmeda de lluvias, donde las cuatro estaciones se ostentan.

Emily Dickinson creció en un ambiente de biblia y misionerismo, anteriores a la Guerra de Secesión y aunque la trabajaron sus maestras en Holyoke (un colegio femenino fundado en 1837) no consiguieron convertirla en misionera. Sabía que su misión era la poesía y que su fe no se ataba a iglesia ni a secta. Ironiza la certeza pedida por Santo Tomás: "La fe de Tomás en la anatomía es mayor que su fe en la Fe". Y en cuanto a la caminata de Pedro sobre el lago comenta: "Nosotros dignificamos nuestra fe cuando podemos cruzar el océano con ella, aunque la mayoría prefiere los barcos". Hay muchas cartas en que el tema es la posible inmortalidad en el cielo. Son meditaciones y dudas causadas por la secuencia de seres queridos que se le fueron muriendo. Pareciera que el último de tales zarpazos fue la muerte de un sobrinito, en 1883. Le expresa su dolor a Susan Gilbert Dickinson, su cuñada y madre del niño: "A Gilbert le regocijaban los Secretos. Su Vida latía con ellos - Con qué amenaza de Luz exclamó: 'No lo cuentes, Tía Emily'. Ahora mi Compañero de Juegos ascendido debe instruirme a mí. ¡Muéstranos sólo, Preceptor balbuciente, el camino hacia ti! No era ningún creciente esta Criatura - Viajaba desde lo Lleno".

Eso parece escrito por Rilke. Conste el uso de mayúsculas y de guiones, por dar majestad y ritmo.

No hay certezas en cuanto a su vida sexual. Le conjeturan dos amados a los cuales escribió cartas y de los cuales escribió poemas de amor. Uno le pidió la mano, ella rehusó. Nada más. Mejor así. Sobra enchapar en lo biográfico una poesía que ha trascendido el detalle, la anécdota, la revelación.

Las cartas juveniles de 1847 a 1857 son hogareñas, notician salud ajena, lecturas, encuentros, ausencias; son fáciles, carecen aún del giro original que tendrán las ulteriores, cuando esté cuajada la poeta. Interesa, como siempre, rastrear la génesis y el desarrollo de un genio... ¿Lo era? En los Estados Unidos se la ha tasado como tal, incluso decorándola con un viso de locura que acaso no sea más que una depresión creciente en alguien ya bipolar. Pero ¿lo era? Catando la vastedad de una obra que se desprende de la moda literaria de su tiempo, que se evade del protestantismo y que incluso gobierna una puntuación y un laconismo personales, habría que concordar en que Emily Dickinson fue un genio: alguien capaz de lograr sola lo que muchos asociados no podrían.

Los mayores obstáculos para entrar en estas 101 cartas (bien traducidas y anotadas como están) son el uso de metáforas en clave y el laconismo. Resulta entonces que la condensación de los significados, magnificada por el minimalismo sintáctico, da textos de poesía telegráfica, que serán maravillas o enigmas según quien los lea. Lo que sí es fascinante es presenciar los dos niveles en que vivía -o los cuatro. Vive caseramente con su hermana, su padre y su madre, y a la vez líricamente tanto con los objetos y tareas domésticas como con lo imaginario. Y este ámbito se bifurca en el amado y en la poesía. Incluso, dentro de la poesía, ella se divide entre la creación de los poemas, a la par con la creación de ella como poema, más la cautelosa y hábil constatación de qué efectos producía en sus escasos lectores. Pues buscaba el inevitable riego de la crítica. Por eso le escribió a Thomas W. Higginson, al que llamará su Maestro, preguntándole si sus poemas estaban vivos. Lástima que el Maestro no pudo apreciar la rara poesía que le iría confiando. Y por los consejos de rima y de ortografía que le diera, él se revela como disciplinado y ella como intrépida.

Las amorosas cartas a su cuñada Susie van más allá de un infatuamiento adolescente y se deslizan al amor y a lo erótico, de un modo platónico. "Mi vida ha sido demasiado sencilla y disciplinada para avergonzar a nadie".

Esta selección de cartas equilibra bien todas las modalidades amatorias de una artista defensiva en un medio exigente: no se casó, no tuvo hijos, no salió de su país, pero cultivó la correspondencia: "Una carta es una alegría de la Tierra - denegada a los Dioses". Más de mil veces se dio esa alegría.

Fuente: www.emol.com

Gabriela Mistral (Carta de Victoria Ocampo a su hermana Angélica)

Con motivo de cumplirse un año más de la muerte de Gabriela Mistral, transcribo una interesante carta de Victoria Ocampo a su hermana Angélica en la que relata cómo vio a la poeta en sus últimos días de vida en su casa de N. York, esta misiva  es parte de la nota 42 página 287 del libro "Gabriela Mistral - Victoria Ocampo - Esta América Nuestra - Correspondencia 1926 -1956"

Victoria Ocampo fue a Nueva York y visitó a Gabriela Mistral en su casa y luego en el hospital. En Diciembre de 1956 escribe una carta a su hermana Angélica describiendo la visita: “Ayer por la mañana fuimos con Victoria Kent y Louise (Crane) a Roslyn (Long Island) a ver a Gabriela. El lugar donde vive (donde se está muriendo), es precioso, lleno de árboles y de casitas suficientemente espacées para no molestarse mutuamente). La suya –la de Doris, que lleva junta a ella una vida de abnegación filial que rara vez se da en forma tan absoluta y está sobre a hill. De cada cuarto (con ventanas modernas que toman todo un “pan” de pared casi entero; otras están como a un metro 70 del suelo, son angostas y largas, y dan toda la vuelta del cuarto) se ven los bosques circundantes; en realidad son más bien plantación de árboles con espacio entre ellos, de modo que no se ahogan. A lo lejos, hay algo así como unas colinas …

La casa moderna, con su buen garage y un envidiable auto delante de él (Angélica averíguame si se puede llevar auto) está rodeada de un jardín sin verja, a la americana. Dentro, tiene cuartos de buen tamaño, excelente cocina y una calefacción de los mil demonios, como toda casa americana cuya temperatura he podido experimentar (yo me ahogo con esa calefacción de incubadora. En casa de Crane vivo abriendo mi ventana, la que deja entrar por cierto un chiflón glacial y viven cerrándomela en cuanto salgo de mi cuarto).

La flacura y debilidad de Gabriela son de campo de concentración. Estaba en cama, con un camisón de una especie de franela rosada. Un indio. Todo lo indio se le ha acentuado con la enfermedad: el color, la lentitud de los movimientos, la inmovilidad de la cara donde sólo la boca se entreabre con dificultad, parecería para dejar pasar una voz debilitada y palabras titubeantes.

Me vio con placer. Pero el tiempo ya no existe en su cabeza. Quiero decir que mezcla todas las épocas. Me preguntaba: “Dónde irá a parar Italia?”. Pensaba supongo en la Italia de Mussolini. Y a la otra Victoria le decía que en España acabarían por vencer (pero no recuerdo los términos).

Ha guardado su hablar pintoresco. De las cosas diarias puede conversar sin desvariar: la comida, que no tiene ganas de comer; el cigarrillo que quiere … y luego ni fuma; el gato, o la gata que es muy enamorada, etc. Tenía entre las manos un paquete de cigarrillos. Sacaba un cigarrillo tras otro, elle les roulait entre sus dedos y caían después sobre la colcha. Y volvía a sacar otro cigarrillo como si no de diera cuenta de que ya había sacado varios. Cuando encendió uno, de pronto lo tomó por el lado encendido, sin fijarse (es decir que casi puso la mano sobre la punta encendida). De pronto, se levanta lentamente de la cama y, en su camisón de franela rosada, con medias de lana rojas en lugar de zapatillas, empieza a vagar hierática por los cuartos. El camisón cae sobre el cuerpo como si el cuerpo no existiera y fuera sólo una percha con una cabeza en vez de gancho. El gato se trepa por la cama y ella lo mira como una sonámbula. No me preguntó por todo lo que había sucedido en la época de Perón. Ella que tanto quería saber cosas y que tanto pedía detalles… no hizo alusión a la cárcel. Me dijo que no salía nunca, que no se movía de la casa (hacía 4 días que había regresado de una clínica). En fin, es un espectáculo doloroso. Gabriela tiene esa inquietud propia de la gente que está próxima a la agonía. Pero no se da cuenta de nada. Claro que conoce a la gente (ayer por lo menos): me pidió que me quitara los anteojos para verme los ojos. Yo no sabía qué decirle, ni qué actitud tomar. I am no good with ill people. Me cohibo.

Almorzamos allí. Con esto quiero decir que Louise y Doris fueron a comprar unos de esos hamburgers, que detesto, un cake que parecía de perfumería (el tipo de cake americano incomible) y queso (el queso estaba bien). Comimos sentadas en el cuarto de Gabriela, pero como se cansó, fuimos a tomar el café al living room. Es realmente tristísimo que acabe así… un poco en la línea de sonambulismo de toda su vida, pero como en siniestra caricatura de sí misma. No quiere comer. No duerme (…)

A las 3 y media yo me volví a New York y Victoria K. y Louise siguieron a Connecticut, para pasar el domingo en la casa de campo de Louise. Yo no quise ir porque no quiero hacer las valijas por el momento. (Cartas a Angélica, 101-103)

Gabriela Mistral  (Vicuña, Chile 7 de abril de 1889 - Nueva York 10 de enero de 1957)

Dostoievski y su doble



Fiódor Dostoiesvski



Publicaciones Retorno al autor ruso:

Es uno de los grandes escritores del siglo XIX y, para algunos, de la literatura de todos los tiempos, con obras como "Crimen y castigo" o "Los hermanos Karamazov". El volumen inicial del proyecto de sus obras completas en castellano y el tomo final de la mayor biografía sobre el novelista ruso, junto a una edición de sus cuentos, son algunas muestras de la renovada atención por Dostoievski.

por Patricio Tapia

En 1846, el mismo año en que aparece su primer libro, la novela "Pobres gentes", el joven ingeniero militar que se perfila como una estrella literaria en ascenso, Fiódor M. Dostoievski, publica una nouvelle , "El doble", en la que el protagonista -un funcionario llamado Goliadkin- conoce a un hombre idéntico a él que comienza a generarle problemas de toda índole y, poco a poco, a usurpar su vida. La idea del "doble" será recurrente en su obra posterior (está, por ejemplo, en el asesino Raskólnikov, de "Crimen y castigo", quien no sabe si considerarse un Napoleón o un piojo; también en Iván Karamazov, quien habla con más de un "otro yo", entre ellos, el diablo).

Esa capacidad de desdoblamiento, de adoptar distintos puntos de vista, incluso contradictorios, entre personajes o en un mismo personaje, es una característica de Dostoievski, que uno de sus críticos más perspicaces, Mijaíl Bajtín, llamó "polifonía": diversas voces y perspectivas que se entrelazan y a veces chocan. Pero esta dualidad no es la única en relación a Dostoievski. Está la existente entre su vida y su obra, íntimamente ligadas. Y a ésta hay que agregar la dualidad entre su verdadera vida y la imagen que de ella se han formado por afirmaciones, exageraciones o ataques surgidos del propio escritor, sus contemporáneos o sus críticos. Por último, hacia el final de su vida, se presenta la dualidad entre sus escritos políticos y periodísticos del día a día y sus ambiciosas novelas que buscan aprehender grandes verdades.

Vidas y obras

Para desentrañar todas estas cuestiones, probablemente nadie ha hecho más que Joseph Frank (1918), profesor emérito en Princeton y Stanford, con su proyecto Dostoievski, una de las grandes, y no sólo por su tamaño, biografías del siglo XX. El Dostoievski de Joseph Frank, cuyos primeros cuatro volúmenes -invariablemente saludados como magistrales, conformando una empresa monumental- aparecieron entre 1976 y 1995. El volumen final (y más extenso) apareció en 2002, y ahora en castellano. La característica principal de Frank es que traza la evolución del hombre, del artista y de su época. Mezcla de biografía, crítica literaria e historia cultural, intenta comprender las obras del ruso sin trivializarlas, con un interés que va de la obra a la vida y no al revés, poniendo sus libros en contexto, al interior de los debates filosóficos, artísticos, políticos y religiosos de su época. Los tomos de Frank son tan ricos en anécdotas personales y en detalles de historia social, que bien pueden servir como una introducción a la historia intelectual de la Rusia del siglo XIX.

En la vida de Dostoievski hay hechos conocidos que reaparecen en su obra: su madre murió de tuberculosis en 1837 y un año después su padre, aparentemente a manos de sus propios siervos. De joven se involucró con revolucionarios y socialistas utópicos (los "petrachevistas"), lo que lo llevó a ser detenido y encarcelado en la prisión más siniestra del imperio, donde empeora su salud y aumentan sus ataques de epilepsia. Luego es condenado a muerte a los 28 años y debe enfrentar un simulacro de ejecución (aparentemente una broma del zar) en 1849. Se le conmuta la pena por 4 años de trabajos forzados -que pasó en Siberia, día y noche con grilletes, haciendo los trabajos más duros y repugnantes- y más tarde el servicio como soldado raso por 6 años, cerca de la frontera con China, donde se casaría con su primer gran amor, tan ardiente como desdichado, el primero de una serie de relaciones tormentosas, que culminarían con Anna Grigórievna, a la que conocería como taquígrafa (le dictó en un mes "El jugador") y que se convertiría en su esposa en 1867. Editaría revistas, se endeudaría, se entregaría al juego, recorrería Europa, y escribiría sus libros, siempre acuciado por la necesidad de dinero y contra los plazos, a veces imposibles, de entrega.

Mucho de su biografía se transmuta en narraciones: el recuento de la prisión en "Apuntes de la Casa Muerta", la evocación de los minutos previos a morir en "El idiota"... Dostoievski fue hijo de un matrimonio infeliz, cuya impronta recrea en "Nétochka Nezvánova" o en "Humillados y ofendidos", y su amor por el campesino ruso se remonta a su infancia (su padre tuvo una propiedad en el campo): el recuerdo de un siervo que lo calmó en un momento de inquietud, de niño, inspira su relato tardío "El mujik Maréi".

Esta amalgama entre vida y obra, sin embargo -junto a los dichos del propio Dostoievski, los de sus amigos y enemigos-, ha llevado a dar toques espeluznantes a la vida del escritor ruso, con su mundo subterráneo de humillaciones, afrentas, de culpa y asesinatos, con su mezcla de lo sublime y lo vil (en las novelas, de manera típica, las conversaciones más emocionantes suelen tener lugar en los lugares más sórdidos, donde "crujen las cucarachas"). Pero los tomos de la biografía de Dostoievski de Frank le quitan énfasis a la imagen melodramática del escritor: el gran sufriente, pecador, ludópata, sádico, masoquista, fanático religioso y pedigüeño, el rival bilioso que cae al suelo entre convulsiones epilépticas. La imagen que da Frank es la de un sujeto más bien amable, devoto, vulnerable, marido cariñoso y padre tan lleno de dulzura como de sufrimiento (dos de sus hijos murieron pequeños), amigo leal y editor paciente, que trabaja, ciertamente, en las condiciones menos deseables, con dolencias físicas, morales y financieras.

Evolución

El proyecto de Frank disponible hasta ahora en castellano recorría los sorprendentes cambios de fortuna de Dostoievski y su evolución tan contradictoria como sincera: desde la burla a los eslavófilos y la admiración a los socialistas utópicos hasta la defensa del nacionalismo eslavo. Partía con "las semillas de la rebelión", en su primer volumen, con el joven Dostoievski, el de "Noches blancas" y "Pobres gentes", participando de unas ideas cristianas cercanas al socialismo y un sentimiento de piedad hacia los humillados, buscando entrar en la sensibilidad de los humildes, denunciando la opresión burocrática. (Las obras que escribe entonces están en el primer volumen de otro gran proyecto, la edición castellana de las "obras completas" del ruso). Y llega hasta los "años milagrosos", cuando, entre 1865 y 1871, escribe tres grandes novelas: "Crimen y castigo", "El idiota" y "Los demonios" y dos importantes nouvelles , "El jugador" y "El eterno marido".

Si el individuo que surge de los volúmenes previos de Frank es notoriamente menos explosivo e incontrolable que lo que suele señalarse, el último tomo de su biografía, "El manto del profeta", que cubre la última década de la vida de Dostoievski, contrapesa esa imagen, en la que tal vez cargó demasiado las tintas positivas, mostrando su irritabilidad y su carácter imprevisible, su capacidad para la sátira, la crueldad y el odio.

El profeta

El libro comienza cuando Dostoievski regresa a Rusia tras una ausencia de 4 años en Europa, viaje motivado en parte buscando tratamiento para su epilepsia y en parte escapando de sus acreedores (lo que vio de Europa no le gustó: la sociedad occidental le parece demasiado individualista y racionalista). Es un período relativamente feliz para el escritor: su joven y práctica esposa se encarga de aplacar a sus acreedores, es presentado al zar Alejandro II, edita una revista, escribe una columna que luego se convertirá en "El diario de un escritor" y completa la que muchos, entre ellos Frank, consideran su obra maestra, "Los hermanos Karamazov". Esos son los dos grandes proyectos finales de Dostoievski, y Frank los pone en el centro de su libro.

En "El diario de un escritor" (ver detalles en E 4), Frank debe reconocer los exabruptos xenófobos de Dostoievski. Al escribir su diario, va aumentando su nacionalismo mesiánico: apoya la guerra contra Turquía, en lo que no vio una aventura imperialista sino una liberación eslava; se muestra crecientemente antieuropeo, anticatólico y antisemita.

Aún mejor es su tratamiento de "Los hermanos Karamazov", citando cartas y notas para aclarar las intenciones del autor y cómo ese libro refleja muchas de sus preocupaciones mayores: el conflicto entre razón y fe, la debilidad familiar. El libro es un estudio sobre los conflictos y afinidades de una familia inestable y apasionada, una aproximación a la rebelión contra el padre y contra Dios. En la novela, el patriarca es asesinado y sus hijos alguna vez quisieron asesinarlo. El capítulo más famoso, y que a veces se publica por separado, es la "leyenda del Gran Inquisidor", que uno de los hermanos, el ateo Iván (pero un ateo que está muy cerca de la fe), cuenta a otro, el muy creyente Aliosha.

Ambas obras, "El diario de un escritor" y "Los hermanos Karamazov", confirmaron en lo que ya antes Dostoievski se había empezado a transformar: una figura nacional, un líder espiritual y un consejero moral. En 1880 es invitado a participar en la inauguración del monumento a Pushkin en Moscú: acto de gran importancia social, en que Dostoievski ofrece un discurso deslumbrante, seguido por aplausos y vítores de media hora (y donde se eleva sobre su eterno rival Turgénev). Casi un mes después de publicado como libro "Los hermanos Karamazov", Dostoievski muere pacíficamente, en el sueño. Su funeral fue multitudinario (30.000 personas), con honras sin precedente.

Las novelas y relatos de Dostoievski, muchas veces como alucinaciones o fantasmagorías, son representaciones de las luchas al interior del ser humano. Él fue capaz de escenificar las ideas de su tiempo (el romanticismo social en la década de 1840; el nihilismo, en la de 1860; el populismo, en la de 1870), ideas que parecen lacerar a sus grandes personajes con su visión de la familia como un campo de batalla, con su creencia en el poder santificador del sufrimiento y con su hambre, nunca saciada, de lo absoluto.

Mucho de la biografía de Dostoievski, se transmuta en sus narraciones y novelas: el recuento de la prisión en "Apuntes de la Casa Muerta", la evocación de los minutos previos a morir en "El idiota"...

Las novelas y relatos de Dostoievski, muchas veces como alucinaciones o fantasmagorías, son representaciones de las luchas al interior del ser humano.

Libros comentados

Dostoievski. El manto del profeta

Joseph Frank

Traducción de Juan José Utrilla, Editorial FCE, México, 2010, 965 páginas.

Obras completas I

F. M. Dostoyevski

Edición de Ricardo San Vicente, Editorial Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2009, 1.196 páginas.

Cuentos completos

F. M. Dostoievski

Traducción y edición de Bela Martinova, Editorial FCE / Siruela, México, 2010, 519 páginas.

Obras completas y cuentos completos

Está disponible el tomo I de unas "Obras completas" (proyectadas en 8), de Dostoievski, editadas por Ricardo San Vicente. Este tomo contempla una introducción de Augusto Vidal y 13 obras escritas antes de su detención y condena, desde "Pobres gentes" y "El doble" (1846) hasta "Nétochka Nezvánova" (1849), su primera novela sobre niños. Más "El pequeño héroe", escrito ya en la cárcel. A cargo de Bela Martinova hay una edición de "Cuentos completos": coincide con muchos títulos anteriores, pero no es clara su postura ante el problema entomológico de distinguir entre cuentos y nouvelles (y por qué incluye "Noches blancas" y no "El doble"). Avanza en relatos posteriores, destacando trazos humorísticos y satíricos, o de crítica social: "El cocodrilo" (1865), adelanto kafkiano en que parodia las ideas liberales o el humor sádico en "Un episodio vergonzoso" (1862). Y los relatos incluidos en "Diario de un escritor": como "Bobok" (1873), "La sumisa" (1876) o "El sueño de un hombre ridículo" (1877).

 

Fuente: El Mercurio

Saludo de fin de año

Marta Brunet en la fértil provincia

Marta Brunet en la fértil provincia

 

Por Diamela Eltit

Tomando distancia del criollismo, esta singular escritora organizó una poética de la soledad y del desamparo más radical, y abordó el transcurrir de las vidas provincianas sometidas a duras normativas laborales y a las convenciones religioso-políticas de su tiempo. Varias de sus obras pueden encontrarse en librerías.

Durante la primera parte del siglo XX, justo en el tiempo en que un sector de la escritura literaria chilena se impregnó de la libertad estilística que recorría a las vanguardias europeas, la escritora Marta Brunet (1897-1967) se negó al cosmopolitanismo para concentrarse, de manera absorta, en plasmar los dilemas locales de una sociedad todavía atada, en gran medida, a la producción agrícola.

El pueblo y el campo fueron sus sedes literarias más frecuentadas. Allí, Marta Brunet organizó una poética no sólo de la soledad, sino también del desamparo más radical. Desde esas poéticas abordó los modos en que transcurrían las vidas provincianas o campesinas, sometidas a duras normativas laborales y a fuertes represiones simbólicas dictadas por las convenciones religioso-políticas de su tiempo.

La literatura de Marta Brunet buscó poner de manifiesto la arbitrariedad que portan las convenciones. Mostró una superficie social asfixiante que a menudo sólo ocasionaba infelicidad y opresiones en los habitantes de los poblados, o provocaba dramas marcados por el fantasma del incesto en familias aisladas en casas que parecían no pertenecer a ninguna parte.

Marta Brunet nació en Chillán, pero vivió parte de su infancia y primera juventud en el fundo Pailahueque en la localidad de Victoria. Cuando tenía catorce años, en plena adolescencia, viajó con sus padres por Europa para retornar a Chile después de tres años. Debido a la considerable distancia que la separaba de la escuela, fue educada por institutrices y profesores particulares. Luego de la muerte de su padre su situación económica cambió de manera abrupta y, para sostenerse junto a su madre, se dedicó, entre otros oficios, según algunas fuentes, a la quiromancia, y según otras, a la grafología. Se radicó en Santiago y junto a María Luisa Bombal participaron en una compañía teatral de aficionados que representó numerosas obras.

Colaboró en la revista Familia, de la que llegó a ser su directora. Más adelante, Marta Brunet, quien fue adherente aunque no militante del Partido Radical, sirvió por varios años como diplomática en Buenos Aires y Montevideo. Allí entabló relaciones con la poderosa intelectualidad rioplatense de su época. Obtuvo el Premio Nacional de Literatura en 1961.

Del criollismo a la introspección

Sus inicios literarios ( Montaña adentro, 1923) estuvieron marcados por su pertenencia al movimiento criollista, una corriente que homologó la potencia de la naturaleza con el psiquismo de sus habitantes, y cuyo exponente chileno más consolidado fue Mariano Latorre con su reconocida novela Zurzulita. Sin embargo, el proyecto literario de Marta Brunet iba a modificarse mediante el desplazamiento de formas descriptivas hacia una paulatina pero sostenida introspección. En su viaje literario por las técnicas y los signos fue escribiendo, de manera todavía inédita en la literatura chilena, las condiciones del sujeto femenino: sus estrategias y sus difíciles formas de sobrevivencia en un espacio social que le resultaba adverso.

Desde diversas perspectivas, Marta Brunet se abocó a textualizar el "signo mujer". Ya en 1927, en su obra María Rosa, Flor de Quillén, reescribió y reformuló el texto canónico Don Juan Tenorio, y mediante el humor, el burlador de la honra de las mujeres resultó burlado. Esta vuelta de tuerca no fue ensayada en la España del Siglo de Oro, sino en el sur de Chile, en medio de un mundo agrario, estrecho, regido por el predominio del trabajador agrícola, en donde María Rosa, la protagonista, se iba a convertir en el botín del don Juan local. Sin embargo, luego de consumado el encuentro sexual entre ambos, María Rosa consiguió ocultar, mediante una convincente argucia, lo sucedido, y, de esa manera, sometió al ridículo ante sus pares al don Juan campesino.

Ya en este texto primigenio y acaso primordial, Marta Brunet puso de manifiesto los elementos que más adelante iban a ordenar no sólo su ruta literaria, sino también su intensa incursión en la subjetividad femenina. Porque lo que su personaje María Rosa operó frente al engaño que la iba a destruir fue la negación del romanticismo como centro estructural del sujeto femenino. Lo negó cuando María Rosa comprendió que sólo formaba parte de una apuesta entre hombres y, más que victimizarse o condolerse ante la burla, sencillamente ocupó su inteligencia para superar la pérdida de su honra, salir indemne ante su comunidad y, pese a todo, conservar su aura de pureza.

Desde otra perspectiva, en su poderoso relato "Soledad de la Sangre", publicado en 1943, mostró el "sentimentalismo femenino" como agudo instrumento de dominación y alienación. La protagonista de este relato, sometida a una vida rutinaria, relegada junto a su esposo en una casa en medio del campo, huye de su realidad mediante un gramófono que le permite fugarse de sí a través de la música. Acude hasta sus recuerdos de infancia y especialmente hacia un idealizado amor adolescente. El gramófono entonces es el elemento que la separa de su contingencia para conducirla a un mundo irreal, pleno de fantasías de perfección. Hasta que estalla la violencia y el gramófono se rompe o, desde otra perspectiva, ella se enfrenta a su propia vida. Allí se somete a la disyuntiva de irse o permanecer en su casa, aceptar su cuasi vida, a ese marido. Se queda en su casa.

Su decisión, desde una perspectiva superficial, podría ser analizada como una derrota, pero también admite otras hipótesis, como la capacidad de adquirir una necesaria lucidez en torno a su propia vida y despojarla de ese romanticismo cegador. Hacerse cargo de un transcurso no perfecto, pero que obedece a su propia construcción. Y esa autoconciencia es la que pulveriza la alienación que antes velaba todo su presente y la expropiaba de sí misma.

Marta Brunet no se propuso la redención del sujeto mujer, sino más bien señaló críticamente cómo la sociedad "producía" lo femenino, sometido a espejismos y fantasmas emotivos cursis, que ensombrecían su vida más material y concreta. Pero en su relato "Soledad de la Sangre" también exploró la cuestión del poder. Demostró que a pesar de que la protagonista generaba recursos económicos que incrementaban los ingresos familiares y ese aporte le otorgaba una cuota de poder en el interior de la casa, el problema de la desigualdad persistía porque radicaba principalmente en factores simbólicos encargados de operar y reproducir la jerarquización de los cuerpos.

María Nadie, la amenaza de la mujer emancipada

En su novela María Nadie (1957), Marta Brunet escribió y describió plenamente a la mujer moderna encarnada en María, una mujer que trabajaba en el servicio público, soltera, que llegó al pueblo a desempeñar sus funciones. Su independencia se transformó en una amenaza para las múltiples convenciones imperantes. De allí que el espacio provinciano tomó un derrotero alegórico y el pueblo entonces se erigió en un discurso cultural ultraconservador. Voces sociales que se oponían férreamente a los cambios, un pueblo que observaba en María el desorden de sus normativas y el riesgo de su posible disolución.

El pueblo alcanza en la obra el estatuto del miedo, la represión y hasta el terror frente a la otredad moderna. Allí estallan todas sus pulsiones más hostiles. La comunidad se une en contra de la "extraña" que con su sola presencia llega a proclamar una autonomía que perfora el orden. Una "forastera" que incomoda tanto a hombres como a mujeres porque afecta sus certezas y puede debilitar las estructuras de un comportamiento agudamente disciplinar.

El viaje de María desde la capital a la periferia provinciana parece ser una inmersión en los centros neurálgicos de los estereotipos y de las represiones sociales. Su fisonomía moderna lastima las tramas duramente tejidas por la historia cultural. De manera irremediable, María es expulsada del lugar. Su permanencia allí resulta imposible porque augura un cambio que no puede ser incorporado por una sociedad petrificada. Pero, a pesar de todo, María cuenta con un empleo y un salario que le permite obtener un "lugar en el mundo", un lugar que radica en la posibilidad nómada del desplazamiento, del ejercicio de una constante movilidad frente a un espacio social local formado por voces centristas, hegemónicas y perfectamente articuladas entre sí. En suma, María Nadie (a pesar de su nombre elocuente) sobrevive de manera precaria porque puede desplazarse y vagar por los códigos sociales, desde la libertad que le otorga no sólo su deliberada soltería, sino amparada además por su trabajo remunerado por el Estado (laico).

Parece necesario insistir en la prolongada batalla con los signos literarios que mantuvo Marta Brunet. A lo largo de más de cuarenta años de una sostenida producción consiguió imprimir su aguda inteligencia mediante la construcción de relatos que se fundaban en atmósferas cargadas de sugerencias e hilos inacabados, de finales abiertos, de personajes que se debatían tensamente contra el espesor más íntimo de ellos mismos. Parapetada en la provincia, logró instalar psiquismos complejos, dotados de vueltas y revueltas, de resignaciones y vaivenes. De esa manera, esta singular escritora chilena no sólo presagió parte de la obra de José Donoso ( Humo hacia el Sur, 1946), sino que además pensó y repensó a los cuerpos cautivos por mandatos angustiosos que se dedicó audazmente a develar y quizás (por qué no) a aliviar.

Fuente: Revista de Libros de El Mercurio.  http://letras.s5.com/de170910.html

Patrimonio Literario: Identidad Cultural de la II Región de Chile



Eduardo Díaz Espinoza

En pleno desarrollo está el proyecto "Identidad Cultural de la II Región: a través de los Creadores Literarios en el Bicentenario", que la Agrupación Artística Altazor de Antofagasta, ejecuta gracias al fondo del 2% de Cultura, del Consejo Regional.

La iniciativa consiste en la finalización de un libro de 200 páginas, que constituirá la cristalización del trabajo investigativo que dejó casi finalizado el desaparecido escritor Eduardo Díaz Espinoza, quien rescató por décadas la obra de poetas y escritores de nuestra región -o de paso en ella-, desde el siglo XIX en adelante.

La idea primordial del proyecto consiste en rescatar la producción literaria de la zona, esto es, en traer a la memoria colectiva, no sólo a los escritores más famosos, de moda o tradicionalmente conocidos, sino también aquellos anónimos, o perdidos en el tiempo, incluyendo aquellos más contestatarios que supieron no sólo de las duras vivencias en el trabajo de la pampa, en la explotación del cobre, del salitre y del hombre y la mujer nortina, sino que también fueron testigos de la aparición del feminismo y de los movimientos sociales en nuestra zona.

RECORRIDO

Según Álvaro López Bustamante - a quien la familia Díaz Monterrey y la Agrupación Altazor encargaron reconstruir, restaurar y finalizar el texto incompleto de Eduardo Díaz Espinoza - se trata de "un recorrido panorámico, que abarca la literatura local desde sus comienzos, en el siglo XIX, hasta la actividad más reciente, ya en el XXI, y constituye un aporte fundamental de Eduardo Díaz al conocimiento de la historia literaria de nuestra ciudad".

El libro se lanzará durante el verano de 2011, de acuerdo a los editores responsables del proyecto.

Fuente: El Mercurio de Antofagasta 18.12.2010

Estética - El proceso de la creación artística

Humberto Díaz Casanueva

I.

Cada poeta tiene sus rituales ante la página blanca. Schiller olía manzanas podridas, perfumes fuertes. La estadística de tales síntomas o hábitos es atrayente, pero insignificante.

II.

La circunstancia más fortuita o el motivo más fútil pueden despertar la voracidad creadora. Pero conviene no olvidar que la manzana para Newton fue sólo la gota que desbordó el vaso. El poeta logra concentrarse en el acto creador porque ya está grávido.

III.

Hay que escrutar la personalidad plena del poeta y no únicamente su éxtasis creador; es decir, su sistema de creencias y valores, sus experiencias, su concepción del hombre, del mundo, de la poesía. Como se trata más bien de un proceso de fermentación que escapa en gran parte a su dominio, habrá que aplicar un sondeo parecido al psicoanálisis; pero éste, al menos por ahora, sólo ha podido encontrar en los poetas el complejo de Edipo o la regresión narcisista, determinantes simbólicos demasiado generales y que explican sin esclarecer.

IV.

Lo que otros llaman inspiración y que para ellos es facilidad jugosa, es para mi plenitud tanto de mis dones como de mi impotencia. Tal vez me suceda esto porque no escribo para agradar sino para explorar. La experiencia poética me interesa como una manera de transparentar el fondo de la existencia humana.

V.

A veces siento una facilidad sospechosa y me invaden ritmos y hasta rimas. Al amasar tal material que resulta de un desborde, me salen poemas que rehúyo porque no son hijos legítimos del rigor de mi espíritu. En realidad sólo tengo un libro de poemas (Vigilia por dentro). Mis otros libros son acumulaciones orquestales dominadas por una figura simbólica obsesiva, una intención dramática, un fantasma especulativo y casi imposible, y que me acompaña por meses y por años (El aventurero; el blasfemo; la Madre muerta; la Estatua de sal; la Hija Viva).

VI.

Algunos han dicho que yo transcribo filosofía en mis poemas. Jamás he podido escribir con planes abstractos e ideas metafísicas deliberadas. Todo se inicia en un estado de ánimo que se va expandiendo en asociaciones.

VII.

Hay un deleite en la inspiración, pero para un artista orgulloso hay también un desafío en la esterilidad. Esta no es sólo la fuente seca: es un sufrimiento, una inhibición, una terquedad del espíritu que no quiere despojarse de sus velos. Para vencer la esterilidad he recurrido a menudo al desvarío.

VIII.

El desvarío e s un abandono, un método pasivo que relaja la facultad consciente. Advierto entonces mi complacencia por lo imaginativo, lo insólito, lo maravilloso y hasta lo absurdo. Intuyo extrañas analogías y me extravían presentimientos oscuros. Quiero en tal caso encaminar la espontaneidad caótica hacia zonas lúcidas. Trato de respetar la lógica recóndita que puede haber en el azar del espíritu y, al mismo tiempo, transmutar esa abundancia, esas imágenes espasmódicas en sentido y en significación. Rechazo la imagen gratuita y busco el símbolo que asocie la emoción y el pensamiento.

IX.

En estas condiciones el trabajo poético es un ejercicio órfico. Siento a Eurídice en mis brazos, pero si la miro, la mato. Huye la visión si el pensamiento ilumina demasiado su desnudez. Para mi el poema ha sido siempre una lucha, una agonía, un amargo juego dialéctico.

X.

Todo se resuelve en las palabras. Cuando tengo confianza en ellas, todo va bien. Me fascina el interior de las palabras y encontrar, aún en las más desahuciadas, valores emotivos y asociativos. Las palabras me producen un frenesí casi físico: las masco, las saboreo. Creo que el lenguaje poético de mi tiempo es un poder todavía virgen capaz de producir mayor revelación del ser humano. Aunque tentación tan grande supone una constante pugna entre la ambición de revelar y la necesidad de comunicar.

(El Mercurio 25 de marzo de 1956)